Il 19 febbraio 1971 nasce a Caseros, nella provincia autonoma di Buenos Aires, lo scultore Alejandro Marmo (nomen omen), da genitori entrambi emigrati dal Vecchio Continente dopo la Seconda guerra mondiale. Il padre, scomparso nel 1982, era originario di San Rufo, piccolo comune in provincia di Salerno, mentre la madre greca di origini armene.
Questo artista in realtà ha frequentato un istituto tecnico e non ha mai utilizzato e scolpito il marmo: già a cinque anni giocava infatti con i materiali di scarto del negozio di ferramenta del padre. Gli piaceva l’idea di plasmarli, trasformandoli, per evadere dal mondo delle periferie. Marmo, però, proprio in quel mondo emarginato ha poi scoperto la bellezza vera e la poesia: decise allora di lavorare solo con materiali di scarto, raccolti nelle periferie, dove si vivono esperienze di emarginazione. Marmo conosce il cardinale Jorge Mario Bergoglio, allora arcivescovo di Buenos Aires, con cui condivide il concetto di “cultura dello scarto”, che tende a “buttare via” gli anziani, i malati e, in generale, le persone socialmente più deboli e fragili e chi “non serve più”. Questo incontro con il prelato che ha portato alla ribalta le periferie e che, appena eletto papa, ha dichiarato lui stesso di provenire dalla “fine del mondo”, cambia la vita allo scultore.
Oggi le creazioni dell’artista bonaerense sono installate in molte nazioni del mondo, dall’America Latina al Giappone e persino all’interno del Terminal 3 dell’Aeroporto internazionale di Fiumicino. La fama dello scultore si è ulteriormente accresciuta grazie, in particolare, a due opere, El Cristo Obrero (Cristo Operaio) e una Virgen de Luján, la patrona dell’Argentina, donate a papa Francesco che le ha benedette il pomeriggio del 16 novembre 2014, durante una cerimonia privata in Vaticano, affermando: «Questo è un messaggio al mondo, che fino a quando il figlio dell’Uomo verrà, nulla è perduto, nulla viene scartato, tutto ha un significato all’interno della magnifica opera di Dio». Le due creazioni, realizzate a Castelgandolfo e alte quattro metri, sono state infatti forgiate utilizzando solo materiali di scarto rinvenuti nelle fattorie del Palazzo Pontificio della tenuta papale: catene, vecchi cancelli di chiese sostituiti, oggetti di ottanta o novanta anni fa che giacevano abbandonati. Lo scultore sudamericano le ha realizzate con la collaborazione di una ventina di persone, tutte appositamente giunte dall’Argentina, che presentavano difficoltà di adattamento sociale, grazie ad un progetto finanziato dalla municipalità di Buenos Aires. Oggi sono collocate nei Giardini Vaticani presso il Bastione di San Giovanni, a pianta poligonale e, precisamente, nello slargo, a pochi metri dal punto più alto del colle Vaticano, delimitato dalla cinta muraria cinquecentesca eretta da Paolo III Farnese (1534-1549) che oggi segna il confine dello Stato sovrano più piccolo del mondo: anche la loro collocazione non è casuale e rimanda alla periferia, al confine e al margine.
Nel raffigurare El Cristo Obrero il soggetto iconografico si fonde con il materiale di cui è composto perché è costituito di ferraglia spigolosa e bucherellata che, assumendo le fattezze del Crocifisso indica che Cristo vive, è presente proprio nei reietti, nella “ferraglia” buttata via dalla società e questi altro non sono che i poveri, i senza fissa dimora, gli zingari e tutte le persone emarginate, facendoli rivivere, risorgere ridonando loro dignità e riscatto. La croce su cui Cristo è inchiodato ricorda una croce greca (a bracci uguali) patente (dal latino patens, participio presente del verbo “pateo”, aprire), in cui le estremità, a forma triangolare si espandono verso l'esterno dove, in ogni braccio, appare una losanga che rimanda al concepimento primordiale e anche alla Verginità di Maria. Il braccio inferiore della croce è allungato e si fonde con la parte posteriore del Cristo che è già diventato ferraglia mentre le sue braccia sollevate, si assottigliano a tal punto da disegnare una linea semicircolare, una sorta di cerchio, riferimento alla perfezione cosmica, rimando di quella creatrice divina, che però è spezzato e trafitto da dardi che diventano raggi, affinché il Male si trasformi in Bene. Secondo l’Antico Testamento “la pietra scartata dai costruttori che è divenuta testata d’angolo” (Sal 117, 22), è metaforicamente prefigurazione del Cristo Crocifisso e in cui Egli stesso si identifica, applicando in un passo evangelico questo versetto al suo mistero di morte e di gloria (Mt 21, 42), ribadito anche da San Pietro che negli Atti degli Apostoli afferma: “Questo Gesù è la pietra che, scartata da voi, costruttori, è divenuta testata d’angolo” (At 4, 11). Le mani e il capo del Crocifisso sono inoltre realizzati con anelli spezzati di catene, anche queste interrotte, perché Cristo è venuto per affrancare da qualsiasi forma di vincolo forzato, di schiavitù e per liberare vite emarginate, represse, soffocate ed abbandonate, dando loro dignità e speranza.
Il Cristo Operaio è fronteggiato da un’altra opera del Marmo che raffigura una riproduzione della Virgen de Luján. L’originale è una piccola immagine alta solo due piedi (38 cm), in argilla cotta, raffigurante l'Immacolata Concezione, rivestita di una tunica bianca e di un manto azzurro puntinato di stelle (stessi colori della bandiera argentina), con le mani giunte dinanzi al petto e i piedi che poggiano sopra delle nuvole, tra le quali spuntano la luna e quattro testoline di angeli. Nel 1887 papa Leone XIII (1878-1903) volle donarle una corona in oro puro, con 365 diamanti, 132 perle, rubini, smeraldi, zaffiri e numerosi smalti.
L’immagine, probabilmente quattrocentesca, giunse in Argentina per la prima volta nel maggio 1630 a bordo di una nave proveniente da San Paolo del Brasile, su iniziativa di un proprietario terriero portoghese della pampa argentina, desideroso di diffondere il culto mariano anche in quelle periferie desolate. La tradizione vuole che il carro, che trasportava la cassa con il piccolo simulacro della Madonna, affidata alla custodia di Manuel, un servo africano di fede cattolica, raggiunto il fiume Luján, a circa 68 km ad ovest di Buenos Aires, non riuscisse più a proseguire. La statuetta rimase dunque in quella località che prese nome di Nuestra Señora de Luján e i pellegrini accorsi per venerarla si intensificarono sempre più. Alla fine del XIX secolo tra questi ci fu anche il padre francese Jorge Maria Salvaire (1847-1899), missionario Vincenziano, oggi Servo di Dio, il quale, pregando davanti alla statuetta mariana, fu guarito per intercessione della Santa Vergine. Decise pertanto di diffonderne la devozione anche nelle nazioni limitrofe, Uruguay e Paraguay, istituendo inoltre un’Arciconfraternita a lei dedicata e prodigandosi per edificare un santuario che ospitasse degnamente la portentosa effige. Questo tempio, ultimato solo nel 1935, è un’imponente cattedrale in stile gotico francese, con due torri campanarie principali, alte 106 metri, e all'interno ben quindici altari e vetrate policrome colorate. Fu elevato a basilica minore già nel 1930, quando l’episcopato argentino, uruguaiano e paraguayano proclamò la Virgen de Luján Patrona delle tre Repubbliche sudamericane, e nel 1998 venne inoltre dichiarato Monumento Nazionale e Storico. La statua in ceramica, nel frattempo, iniziò a deteriorarsi e così venne preservata con la creazione di un abito argenteo che le dà la caratteristica forma triangolare mentre dell’effige originale si vedono ora solo il viso e le mani giunte.
La scelta di raffigurare questa originale versione della Madonna da parte di Marmo, oltre alla grande devozione sua e di tutto il popolo argentino per la Virgen de Luján, sta nel fatto che lei stessa è particolarmente vicina agli emarginati perché ha vissuto carnalmente questa sofferenza nel momento più importante della sua vita, quando doveva dare alla luce il suo figlio primogenito ma non fu accolta nell’alloggio e lo partorì ponendolo in una mangiatoia. In seguito, fu anche costretta ad abbandonare la propria patria con il Bambin Gesù e San Giuseppe per la crudeltà e la brama di potere del re Erode.
L’opera presenta la forma della vela di una barca e rappresenta dunque un’ancora di salvezza, quest’ultimo simbolo anche del Giubileo 2025, da cui si irradia la luce, trasformandosi in raggi che illuminano e scaldano il mondo (in questo caso con specifico riferimento all’Argentina) e i suoi raggi oltrepassano il corpo della Vergine stessa e persino la cornice-guscio che lo contiene, simbolicamente a forma di mandorla. Nell'arte cristiana, infatti, spesso Gesù risorto è raffigurato in una forma ovoidale simile a questo seme, che è pertanto simbolo del mistero di Cristo, il quale nasconde la natura divina in quella umana come il frutto della mandorla è racchiuso nel guscio. L'albero di mandorlo, inoltre, è il primo a fiorire in primavera, e per questo ai Cristiani ricorda la Risurrezione del primo dei risorti, Gesù, che avvenne agli albori di quella stagione, simboleggiando la Luce che è capace di abbattere ogni barriera per liberare il mondo da ogni costrizione e catena.
In questo Giubileo, che si impernia sul tema della Speranza cristiana, il messaggio di Marmo secondo il quale l’arte è “come una pastorale di speranza” e “anche uno strumento di evangelizzazione”, assume dunque un significato ancora più forte.